Состав музыкальных номеров «Шопенианы»

ШОПЕНИАНА ("Сильфиды")
одноактный балет на музыку Ф.Шопена, сцен. и балетм. М.М.Фокин

1-ая редакция ("Шопениана 1-ая"), муз. в оркестровке А.К.Глазунова.
Премьера: 10.02.1907, Мариинский театр (благотворительный спектакль), дир. Р.Е.Дриго.
Исполнители: полонез (кордебалет), ноктюрн (Шопен - А.Д.Булгаков, Муза - А.П.Уракова), мазурка (Ю.Н.Седова, П.А.Гердт), вальс (А.П.Павлова, М.Н.Обухов), тарантелла (В.П.Фокина, А.В.Ширяев, кордебалет).

Описание сюжета "Шопенианы 1-й" оставил сам хореограф (М.Фокин. "Против течения. Воспоминания балетмейстера". Л., Искусство, 1981). Мы приводим его с указанием соответствующих музыкальных номеров. Здесь и далее музыкальные примеры даны в исполнении на фортепьяно, как сочинено Шопеном. Соответственно, темпы отличаются от принятых в балетном спектакле.
Музыку лучше слушать с помощью правой кнопки мыши, затем "Открыть в новой вкладке".

«Шопениана 1-ая»
Полонез ля мажор (A-dur), op. 40 no. 1 («Военный»)

"Балет "Шопениана" начинался полонезом. В роскошных костюмах большой кордебалет исполнял этот польский балетный танец. <...> Созданный в период расцвета польской шляхты, он отразил величие, роскошь, гордость и вместе с тем рыцарское преклонение перед дамой" (ibid., c. 97).

Ноктюрн фа мажор (F-dur), op. 15 no. 1

"После блестящего полонеза занавес открывался, показывая Шопена сидящим у рояля в монастыре на острове Майорка, где по ночам больной композитор страдал мрачными галлюцинациями. Он видел мертвых монахов, встающих из гробов, под звуки монотонно капающего дождя медленно подступающих к нему. Он пугался отбегал от рояля, искал спасения от страшных видений. Он находил это спасение в своей музе, опять садился за рояль, забывался и успокаивался в звуках ноктюрна.

Шопена изображал отличный мимист Булгаков, загримированный композитором. Музой была красивая артистка Уракова, специалистка на роли добрых фей. Артисты были монахами. Танцовщицы в легких прозрачных тюлях выражали музыку ноктюрна в той части, когда бурные пассажи сменялись спокойной грустной мелодией" (ibid., c. 98-99).

Можно добавить, что эта часть балета навеяна событиями из жизни Шопена, его пребыванием на Мальорке вместе с Авророй Дюдеван (Жорж Санд).

Мазурка до диез минор (Cis-moll), op. 50 no. 3

"Следующей картиной на музыку мазурки была свадьба в польской деревне. Бедная девушка выходила замуж за нелюбимого немолодого жениха. Среди общей пляски к ней пробирался ее возлюбленный. В результате его страстных увещеваний она отказывалась от брака с нелюбимым, бросала ему обручальное кольцо и убегала с возлюбленным. Роль невесты исполняла Ю.Седова" (ibid., c. 99).

Вальс до диез минор (Сis-moll),op. 64 no. 2 (Седьмой)

"Глазунов <...> по моей просьбе оркестровал дополнительный номер - вальс до диез минор. Этот вальс мне понадобился потому, что большинство других номеров требовало постановки характерных танцев, а мне хотелось создать один танец на пальцах и в длинных тюниках á la Тальони" (ibid., c. 95).

"Глазунов восхитительно оркестровал вальс. Я всегда стоял за то, чтобы при оркестровке для балета фортепьянных произведений таких композиторов, как Шуман, Шопен, не вставлялись дополнительные темы, не делались попытки усовершенствовать оригинал. Оркестровка Глазунова доказала мне, что могут быть исключения. Но для этого надо быть Глазуновым. В вальс он ввел удивительный контрапункт, но не закрыл при этом оригинала. Вальс не перестал быть вальсом Шопена. Кроме того, он сделал небольшое вступление к вальсу, для чего использовал этюд до-диез минор" (ibid., c. 95-96).

"Вальс исполняли А.Павлова и М.Обухов. Из этого "Лунного видения" вырос на следующий год целый балет (моя 2-ая "Шопениана"), который приобрел популярность потом под именем "Les Sylphides". В вальсе Павлова появилась в костюме Тальони. Рисовал его Бакст. Это было просто повторением гравюр 1840-х годов. Обухов был одет в очень романтический черный бархатный костюм из балета "Фея кукол", тоже по рисунку Бакста. Постановка вальса отличалась от всех балетных pas de deux полным отсутствием трюков. Ни единого антраша, никаких туров, пируэтов (медленный поворот балерины в руках кавалера в трио вальса нельзя назвать пируэтом; смысл этого движения не в верчении, а в смене поз, жестов, группировок). Сочиняя вальс, я не ставил себе никаких правил, никаких запретов Я просто не мог себе представить какого-нибудь тур де форса под самый поэтичный, лирический вальс Шопена. Я не думал о том, вызовет ли этот романтический дуэт аплодисменты, удовлетворит ли публику, балерину, не думал о приемах, гарантирующих успех, не думал вообще об успехе... Потому-то я и был вознагражден одним из самых больших успехов, которые только выпадали на долю моих постановок.

Из изложенного может показаться, что очень просто, легко исполнить этот танец. На самом деле те фокусы, которыми восторгается публика и особенно балетоманы, гораздо легче преодолеваются балеринами, чем этот кажущийся простым и легким вальс. Видал я много затем исполнительниц его во всех странах. Признанные классические балерины или сами упрощали, или просили меня упростить, облегчить некоторые движения. Одна не может двигаться назад по диагонали, подымаясь на пальцы. Другая может это сделать только на правой ноге, хотя по композиции необходимо на левой. Третья акцентирует движение не при подъеме на пальцы, а при спуске с пальцев на пятку. Хочу здесь обратить внимание на то, чего ни публика, ни танцующие, ни даже сочиняющие не замечают. Одно и то же движение получает совершенно иной смысл в зависимости от того, опускается ли танцовщица в такт музыке или поднимается. В первом случае, как бы отбивая такт или долю такта ногой, она выражает уверенность, во втором, то есть взвиваясь на воздух или на кончик пальцев - легкость, воздушность, неземную сущность фантастического существа.

Я вдаюсь в обсуждение такой технической детали, имея в виду не только специалистов. Мне хочется, чтобы и люди посторонние балету, но любящие танец, поняли мою мысль: в самых абстрактных танцах, даже в балетных танцах на пальцах, правда жеста, правда движения должна быть основой" (ibid., c. 97).

Тарантелла ля бемоль мажор (As-dur), op. 43

"Последним номером сюиты была тарантелла. Ее исполняла Вера Фокина с очень большим кордебалетом. Я старался передать подлинный характер народных плясок, которые мы наблюдали с Верой при поездке по Италии и изучили особенно на острове Капри <...>. В народной пляске есть то, чего не хватает театру. Она создается самой жизнью. На нее не влияет ни критика, ни директора, ни даже публика. Народ танцует для себя и выражает себя. Это сама правда, ничем не искаженная. Конечно, под музыку Шопена, да еще оркестрованную Глазуновым для большого симфонического оркестра, нельзя поставить тот танец, который мы видали в Италии, под мандолину с гитарой или даже под один тамбурин". (ibid., c. 99).

В добавление: декорации этой сцены представляли Неаполь с Везувием на заднем плане. Из перечисленных номеров лишь Седьмой вальс остался в окончательной версии "Шопенианы".

«Шопениана»

2-ую редакцию "Шопенианы" сам Фокин называл "Романтические грезы" ("Réverie Romantique"), муз.в оркестровке А.К.Глазунова (Седьмой вальс) и М.Ф.Келлера.
Премьера 8.03.1908, Мариинский театр (благотворительный спектакль), дир. М.Ф.Келлер.
Исполнители: Т.П.Карсавина (Одиннадцатый вальс), А.П.Павлова (Мазурка, Седьмой вальс), О.И.Преображенская (Прелюд), В.Ф.Нижинский (Мазурка, Седьмой вальс).

Фокин отмечает, что новая редакция "Шопенианы" (на самом деле, новый балет) выросла из одного номера прежней - вальса до диез минор:

"Мой новый балет был, в сущности, развитием этого вальса, повторением того же опыта, но в более широком масштабе. Я пришел к заключению, что в погоне за акробатическими трюками балета танец на пуантах растерял то, для чего он был создан. Ничего не осталось от поэзии, легкости и красоты. <...> Я старался не удивлять новизной, а вернуть условный балетный танец к моменту его высочайшего развития. Так ли танцевали наши балетные предки, я не знаю. И никто не знает. Но в мечтах моих они танцевали именно так" (ibid., c. 114).

В отличие от первой редакции, "Шопениана 2-ая " не имеет развитого сюжета, она варьирует тему танцующих сильфид, воспроизводящих облик великой Марии Тальони, и романтически настроенного Юноши-поэта. В балете заняты 20 танцовщиц кордебалета, две солистки (первые танцовщицы), прима-балерина и премьер. Фокин пишет: "... на сцене появился невиданный в то время кордебалет. Двадцать три Тальони обступили меня" (ibid., c. 115). И далее: "Нет, невозможно передать словами смысл этого образа [Юноши] и всего балета. Я неоднократно составлял "аргумент" балета "Sylphides", я читал массу статей критиков, лучше меня владеющих словом, читал в программках изложение балета, сделанное другими, специалистами. Я никогда не находил удовлетворительного выражения в словах содержания этого балета" (ibid., c. 116).

"Состав исполнителей был великолепен.<...> Павлова летала через сцену в мазурке. Если смерить на сантиметры высоту ее прыжка, то окажется, что он совсем не так велик. Много видел я танцовщиц, прыгающих выше. Но ее поза на воздухе, ее тонкая фигура, верее, ее талант, делали то, что она не прыгала, а летала. <...> Карсавина исполнила вальс. Считаю, что танцы "Сильфид" особенно подходят ее таланту. Она не обладала ни худобой, ни легкостью Павловой, но в Сильфиде-Карсавиной был тот романтизм, которого мне редко удавалось достичь с последующими исполнителями. Преображенская исполняла Прелюд. В этом танце я использовал ее исключительный баланс (aplomb). Она замирала на пальцах одной ноги и в танце, почти лишенном прыжков, достигала впечатления воздушности. <...> О Нижинском в этом балете должен сказать, что это одна из лучших его ролей. Хотя в балете нет абсолютно сюжета, нет действия, хотя это первый абстрактный балет, но я умышленно говорю и о танцевальной партии, которую я создал для Нижинского, и о роли. Да, роль, потому что это не серии па, это был не "попрыгунчик", это был поэтический образ. Юноша мечтатель, стремящийся к чему-то иному, лучшему, живущий в своем воображении. <...>

Танцы кавалера (не хочется даже употреблять это слово для исполнителя мужской партии в "Сильфидах"), танцы этого юноши поэта были совершенно не похожи на обычные мужские танцы в балете. <...> Не было неизбежных во всех мужских "вариациях" того времени двух туров и финального пируэта. Но главное, чем отличалась эта новая трактовка классического танца от старого, это его выражение смысла. До того танцор всеми своими движениями подчеркивал, что танцует для публики, для ее удовольствия. Он себя показывал. Как бы говорил: "Смотрите, как я хорош!" Таково содержание каждой старой вариации. Мне и до сих пор приходится при каждом разучивании "Сильфид" говорить танцовщикам: "Не танцуйте для публики, не показывайте себя, не любуйтесь собой... наоборот, вы должны видеть не себя, а окружающих вас легких сильфид, на них вы смотрите, когда танцуете, ими любуетесь, к ним тянитесь..." Этот жест порыва в какой-то иной фантастический мир, это влечение куда-то, это и есть основной жест данного танца. Далеко не всегда мои пояснения понимаются исполнителями. И очень часто, после моих настойчивых поправок, исполнив танец, как я хочу, они потом постепенно возвращаются к обычному исполнению. Опять начинается самолюбование, показ себя и угождение публике.

Нижинскому я не объяснял этого нового смысла танца. В несколько минут я сымпровизировал мазурку, станцевал ее перед Нижинским, потом сделал ему несколько поправок и пошел дальше, ставить другие вариации. Нижинский сразу и навсегда понял все, что мне надо" (ibid., c. 114-115).

О поддержках в «Шопениане» писал Федор Лопухов ("Хореографические откровенности". М.: Искусство, 1972). Обсуждая стиль исполнения «Жизели», что он отмечал, что «выжимы, подобные выжимам штанги – на вытянутые вверх руки с задержкой наверху, - неправильны, так как нарушают стиль эпохи и искажают романтический образ» (с. 32). И тут же - о «Шопениане»: «Так же неправильно применение «выжимов» в «Шопениане». «Седьмой вальс» Шопена был поставлен Фокиным для Анны Павловой и Михаила Обухова еще до премьеры балета «Шопениана». Там есть легчайшие подъемы, без какого-либо выжима, и танцовщик, как и его партнерша, воплощает романтический образ. У Фокина танцовщик при этих подъемах оставался танцовщиком, делал эти подъемы танцуя. Ныне же танцовщика в ущерб образу сменил «выжимщик груза». Это разрушает танец, оскорбляет музыку Шопена, ибо делаются нелепые замедления шопеновского ритма для удобства «выжимщика». Фокинская легкость и мягкость в вальсе утрачиваются, страдает лирико-романтическое содержание всего произведения. При тальониевском длинном тюнике, напоминающем платье, подъем мужчиной женщины за бедра выглядит особенно нескромно. В этом проявляется грубое непонимание сути прекрасного искусства хореографии» (с. 33).

* * * * *

Вставка от 15/01/2010 из книги: Г.Добровольская. "Михаил Фокин. Русский период", СПб. Гиперион, 2004, с. 114.

"История создания второго варианта сложна и запутана. У этого балета было четыре премьеры, каждая с новым названием. Сначала (8 марта 1908 года) Фокин поставил для благотворительного спектакля с участием артистов Мариинского театра «Балет под музыку Ф. Шопена», затем (6 апреля того же года), для воспитанников Театрального училища, почти тот же балет под названием «Grand pas»; год спустя (19 февраля 1909 года) спектакль был введен в репертуар Мариинского театра как «Шопениана», и, наконец, 2 июня 1909 года он был показан труппой Русского балета в Париже под названием «Les Sylphides» («Сильфиды»). Каждый из этих спектаклей чем-нибудь отличался от предыдущего. Так, в первом вместо мужской мазурки исполнялась женская, а вместо дуэта — сольный женский вальс; лишь в редакции для Мариинского театра Полонез стал увертюрой. Что касается Седьмого вальса, то он был введен только в парижской редакции, после чего Фокин узаконил его и в Петербурге. За границей оказалась распространенной та версия, которая была показана в Париже. При первом представлении в Мариинском театре в качестве декорации был использован один из фрагментов панорамы из «Спящей красавицы». Для представления в Париже оформление создал Бенуа. Неоднократное возвращение Фокина к «Шопениане» свидетельствовало об устойчивом интересе к балету хореографа. До того как он ввел во вторую редакцию «Шопенианы» Полонез в качестве увертюры и Седьмой вальс, две редакции балета, не имели ни одного общего номера. Однако не случайно вторая редакция в конце концов была названа так же, как первая, не случайно обе считались вариантами одного и того же балета".

* * * * *

Под названием "Сильфиды" балет стал всемирно известен после исполнения в программе Русских сезонов в театре "Шатле" в Париже 2.06.1909, орк. А.К.Глазунова, А.К.Лядова, И.Ф.Стравинского, Н.А.Соколова и С.И.Танеева. Худ. А.Н.Бенуа, дир. Н.Н.Черепнин.
Исполнители: Т.П.Карсавина (Одиннадцатый вальс), А.П.Павлова (Мазурка, Седьмой вальс), А.В.Балдина (Прелюд), В.Ф.Нижинский (Мазурка, Седьмой вальс).

Состав музыкальных номеров «Шопенианы» на спектакле в "Шатле":

Прелюд ля мажор (A-dur), op. 28 no. 7 - увертюра

Ноктюрн ля бемоль мажор (As-dur), op. 32 no. 2 – ансамбль

Вальс соль бемоль мажор (Ges-dur), op. 70 no. 1 (Одиннадцатый) - солистка

Мазурка до мажор (C-dur), op. 33 no. 2 - балерина

Мазурка до мажор (C-dur), op. 67 no. 3 - премьер

Прелюд ля мажор (A-dur), op. 28 no. 7 («Польский танец») - солистка

Вальс до диез минор (Сis-moll), op. 64 no. 2 (Седьмой) – балерина и премьер

Вальс ми бемоль мажор (Es-dur), op. 18 (Первый) – ансамбль

В точности такой же состав номеров (за исключением купированной увертюры) использован в постановке Александры Даниловой в New York City Ballet. В этой версии постановщики отказались от оркестровки и вернулись к фортепьянной музыке.
Премьера: 20.01.1972, Нью-Йорк.
Исполнители: Karin von Aroldingen, Susan Hendl, Kay Mazzo, Peter Martins

В Мариинском театре "Шопениана" сейчас идет в возобновлении А.Я.Вагановой (1931), муз. в орк. А.Глазунова и М.Келлера, декорации по эскизам О.Аллегри. В Большом театре первая постановка 24.01.1932 (возобн. А.И.Чекрыгина), последняя - 31.10.1958 (возобн. Е.Н.Гейденрейх), худ. В.Ф.Рындин, дир. Ю.Ф.Файер.

Состав музыкальных номеров «Шопенианы» в принятой ныне версии Большого театра:

Полонез ля мажор (A-dur), op. 40 no. 1 («Военный») – увертюра

Ноктюрн ля бемоль мажор (As-dur), op. 32 no. 2- ансамбль

Вальс соль бемоль мажор (Ges-dur),op. 70 no. 1 (Одиннадцатый) - солистка

Мазурка до мажор (C-dur), op. 33 no. 3- премьер

Мазурка ре мажор (D-dur), op. 33 no. 2 - солистка

Прелюд ля мажор (A-dur), op. 28 no. 7 («Польский танец») - балерина

Вальс до диез минор (Сis-moll),op. 64 no. 2 (Седьмой) - балерина и премьер

Вальс ми бемоль мажор (Es-dur), op. 18 (Первый) – ансамбль

* * * * *

Вставка от 15/01/2010

Галина Добровольская (ibid., c. 116) подробно пишет о составе номеров "Шопенианы" в "Шатле" (сопадает с нашим списком выше, но указаны композиторы, оркестровавшие каждый номер). Говоря о "второй редакции балета в своем первоначальном виде", Добровольская приводит список, совпадающий с оным для Большого театра. Далее следует утверждение: "Можно предположить, что Фокина не удовлетворила эта редакция, ибо, вернувшись в Петербург, он оставил прежнюю в неприкосновенности, вставив туда только Седьмой вальс. Полонез он сохранил".

* * * * *

Видны основные отличия "Шопенианы" Большого театра от версии Фокина, показанной в театре "Шатле": увертюрой взят Полонез из первой редакции, изменен порядок исполнения женской и мужской мазурок. Такой же порядок мазурок установился в Мариинском театре. Главная особенность: в обоих российских театрах Мазурка премьера заменена с op. 67 no. 3 на op. 33 no. 3. Сирил Бомонт в своей "Полной книге балетов" (Cyril W. Beaumont, "Complete Book of Ballets", Garden City Publishing Co., Inc., New York, 1941; p. 567) пишет:

"Фокин возродил "Les Sylphides" для Рене Блюма в 1936, когда были восстановлены изящество и элегантность балета, утерянные за годы после первой постановки. Однако, мужское соло было переставлено на новую музыку. Жаль, ибо новая вариация не равноценна соло, исполнявшемуся в первый парижский сезон".

Утверждение Бомонта, однако, противоречит воспоминаниям самого Фокина (выделение наше): "Балет "Сильфиды" я поставил в три дня. Это рекордная для меня быстрота. Никогда ничего не менял в этом балете. Помню через тридцать лет каждое малейшее движение, каждый жест" (ibid., c. 115).

* * * * *

Вставка от 15/01/2010

Добровольская пишет (ibid., с.120): "За Вальсом следовала мужская Мазурка. Ни в «Grand pas», ни в первой пробе «Шопенианы» с профессиональными артистами на благотворительном спектакле этого номера не было. Можно предположить, что только танец Нижинского навел Фокина на мысль о мужском соло." И чуть ниже упоминает, что это была мазурка до мажор.

* * * * *

Наверно, сказанное об отличиях различных современных версий надо бы снабдить оговоркой "обычно". На практике встречаются смешанные варианты. Так, в известных записях "Шопенианы" с Р.Нуреевым и М.Фонтейн (An Evening with the Royal Ballet, Kultur, 1963) и с М.Барышниковым, С.Харви, М.Черкасской - Одиннадцатый вальс и Ч.Йигер - Прелюд (ABT at the MET, NVC Arts, 1984) порядок номеров соответствует оригиналу (то есть женская мазурка идет раньше мужской), но Нуреев и Барышников танцуют соло под Мазурку op. 33 no. 3, как принято в России. А соло Фонтейн при этом - Прелюд, как сейчас установилось в Большом театре. В старой же записи из Большого театра с Н.Бессмертновой и А.Богатыревым (View Vidеo, 1987) балерина танцует мазурку, как было в оригинале и как исполняется в Мариинском театре - см. "Шопениану" с А.Асылмуратовой, К.Заклинским, Е.Панковой в Одиннадцатом вальсе и А.Поликарповой в Прелюде (Kirov Classics, Art House Musik, 1991). Видимо, каждый раз вопрос с сольным номером балерины решается в зависимости от ее индивидуальных данных.

* * * * *

Вставка от 15/01/2010

По этому поводу у Добровольской (ibid., c. 127) сказано: "Характеры в «Шопениане» лишь угадываются, обозначены едва заметными, ускользающими штрихами. На это обычно не обращали внимания даже сами деятели хореографического театра, что позволяло и по сей день позволяет многим руководителям балетных трупп произвольно передавать танцевальные соло от одной исполнительницы другой. Например, получает седьмой Вальс танцовщица, у которой небольшой прыжок, и считается в порядке вещей передать ей и Прелюд, а женскую Мазурку — другой исполнительнице. И получается, что героиня, которой Юноша с самого начала — с Ноктюрна — отдавал предпочтение перед другой, чья партия завершается дуэтом согласия и счастья, танцует номер, в котором звучит тоска по любви, по взаимности, по гармонии, а та, которая видела неразделенность своего чувства, порхает по сцене, счастливая и беззаботная. "

* * * * *

Дополнительная литература.

В.М.Гаевский. "Дом Петипа". М.: Артист. Режиссер. Театр. сс. 173-183.

Добавление цитат из книги Г.Добровольской - 15/01/2010.

При использовании материалов ссылка обязательна.